Mariana Romo-Carmona, 2013.
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El destierro es una imagen poderosa
en la literatura chilena. Sin duda el dolor que conlleva se agudiza desde el
golpe que sufre el país el 11 de septiembre de 1973, y es el espíritu sombrío y
helado que persigue a los exiliados por todo el mundo donde se han desparramado
en los siguientes diecisiete años. Muchos vuelven. Pero Chile es un país de
escasa población, y es una tierra remota y aislada a la que no se llega
fácilmente. Marcharse de Chile generalmente significa destierro, significa no
volver. Dentro de este contexto histórico es que corresponde considerar las
novelas del escritor chileno, Roberto Bolaño: en el espacio teórico de la
ficción se rompe la delgada membrana que la separa de la realidad concreta que
contiene, entre otras cosas, el concepto de la nación al cual pertenecen ambos
personajes y lectores.
Al buscar una definición de la identidad
nacional latinoamericana, se presenta una paradoja fundamental que yuxtapone a
la sociedad culta, literaria, de progreso y grandes logros con una historia de
gobiernos totalitarios, brutalidad y marginación de su propio pueblo. Dicha
paradoja en la obra de Bolaño se ha denominado como la literatura del mal[1];
narrativas que revelan a flor de piel la confabulación de aquellos en poder con
un régimen dictatorial. Este es el tema que algunos críticos han nombrado (con
referencia a Faustino Sarmiento) la barbarie que es parte de la
cultura o viceversa. En Nocturno de Chile,
el lenguaje que refleja la marginación revela el miedo cultural que se
convierte en odio y promueve la violencia. En el soliloquio del narrador, el
cura Urrutia Lacroix, se dibuja un territorio de marginalidad que incluye
conciencia de lo mestizo y la homosexualidad. La obra de Bolaño escrita desde
el destierro pos-dictadura vivido en España, contiene conciencia de lo
subalterno representada en el lenguaje.
Bolaño divide a Nocturno de
Chile solamente en dos partes; dos párrafos, el primero larguísimo,
que nos lleva desde el comienzo a la penúltima oración, y el segundo que sólo
contiene la oración final. Urrutia aspira a pertenecer a la élite de la cultura
literaria, y al aceptar la invitación al fundo campestre de un eminente
crítico, González Lamarca, quien firma con el pseudónimo Farewell, se convierte
en discípulo y observador de los grandes escritores que allí se reúnen. Las
referencias literarias se cruzan con la historia del país desde la época
colonial hasta el siglo XX, lo cual expone las raíces oligárquicas de la
sociedad chilena. El cura Urrutia Lacroix relata una simple historia de estudio,
lectura y viajes por Europa, que colindan con la dictadura y eventos
específicos de tortura, pero en los que él cuidadosamente evita involucrarse.
En los momentos finales de su vida, Urrutia se reconoce a sí mismo como “el
joven envejecido”, una imagen que le acusa y lo sentencia en la agonía. Después
de la sentencia y el reconocimiento de su culpabilidad, la oración final
declara que se ha desatado el caos: “Y después se desata la tormenta de
mierda”. Este caos es también paradójico porque, en realidad, nunca se ha
contenido. La civilización es un mito. La barbarie del caudillismo y el fascismo
ha estado siempre presente.
Desde el primer párrafo del soliloquio el
conflicto central de culpabilidad queda situado en el personaje de Urrutia
Lacroix mediante su propio intento de expiación cuando afirma que “[e]staba en
paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Este
joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz”(11). El personaje-narrador
se conforma de una serie de dualidades: se cree inocente y culpable a la vez,
se siente como hombre viejo y joven envejecido, se ve como paloma y como ave de
presa. El personaje-narrador está dentro y fuera de la historia, es el
ciudadano y el estado, el autor y el lector. En el fundo de su anfitrión, cuando Urrutia le comunica a Farewell sus
aspiraciones literarias,
. . . Farewell sonrió y me puso la mano en el hombro (una mano que pesaba tanto o más que si estuviera ornada por un guante de hierro) y me dijo que la senda no era fácil. En este país de bárbaros, dijo, ese camino no es de rosas. En este país de dueños de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de mérito el saber leer. (14)
En
esta escena Urrutia Lacroix es el halcón que Farewell está amaestrando en “la
senda” de las letras. Bolaño lo figura aquí como cetrero, pero en la página
siguiente, el cura se encuentra con “los ojos de halcón de Farewell” que
también es ambas cosas, cetrero y halcón. Como él, apoya a la dictadura con su
silencio y es amante de la literatura.
La posición de Farewell junto al narrador,
asimismo, se hace notar desde este comienzo—el narrador la especifica creando
una tensión que progresa hasta que llega a ponerle la mano en la cintura. No es
la orientación sexual de Farewell lo que importa al final, aunque la homofobia
de Bolaño-escritor al retratarlo es evidente y no sorprendente; la homofobia
como tema tabú en la sociedad chilena es parte de la culpabilidad de Urrutia
Lacroix que quiere expiar con la confesión en su lecho de muerte. Bolaño usa la
implícita homosexualidad de Farewell como reemplazante de la culpabilidad del
ciudadano en la dictadura. En el lenguaje se detecta la identificación de
marginalidad, y el terror de Urrutia Lacroix de caer en ella, caer en el
delirio como argumenta Lorena Amaro Castro: “Si bien muchos narradores de
Bolaño transitan por la marginalidad y narran como sumergidos en una pesadilla
atroz, no todos plantean, como en escorzo, un discurso como el hecho literario.
Urrutia es un crítico renombrado, pero su misma labor crítica lo deja en los
márgenes de aquel centro al que aspira: ser escritor, ser un poeta”
(Amaro-Castro 154-55). Urrutia, entonces, es un outsider.
Se identifica con la gran literatura de las edades antiguas, se sumerge en la
literatura de los griegos mientras transcurre la dictadura en Chile, se esmera
en alinearse con Farewell (dueño de fundo, perteneciente a los dueños del
país), participa en las tertulias literarias en el lugar preciso donde se
llevan a cabo torturas-- pero al fin, no
pertenece.
El soliloquio del cura comienza a
construir las bases de los sucesos con lo que parecen divagaciones –pero son en
realidad observaciones de sus propios sentimientos—el desprecio que se le ha
inculcado por la gente de su propio país. Cuando el cura sale por el campo a
dar un paseo, se pierde entre los campesinos y sufre un pánico repentino que se
puede definir como existencial, ya que Urrutia no se encuentra en peligro
físico sino que teme a la disolución de su identidad. Una mujer intenta
ayudarlo. “Me negué. La mujer insistió, yo lo convoyo, padrecito, dijo, y el
verbo convoyar, dicho por tales labios, me provocó una hilaridad que recorrió
todo mi cuerpo . . . me estremecí de risa, tuve escalofríos de risa” (33). En
un análisis sociopolítico, la crítica Sonia Montecino
nombra el miedo, el temor institucional que se experimenta durante la
movilización del Consejo de todas las Tierras en 1991, “. . . en la rememoranza
de un pánico antiguo: el miedo al ‘malón’ (la incursión guerrera de los mapuche
a las ciudades)” (89). Montecino se refiere al “rostro” de los 5 millones de
pobres en el país que consiste solamente de cifras (91). Es precisamente el
rostro del campesino, más adelante identificado como facciones mestizas en el
personaje de Odeim, que provoca la anagnórisis del personaje.
Como
ya hemos dicho, el personaje de Urrutia Lacroix quiere pertenecer a la clase alta, quiere ser “dueño de fundo”,
como Farewell, y por eso hace alarde de su descendencia europea cuando se
refiere a sus apellidos. Pero, como la mayoría de la población, desconoce las
ramas de su familia que no se nombran, o cuya proveniencia no se documenta, ya
sea indígena o “ilegítima”. Mediante este prejuicio, Bolaño expresa la actitud
burguesa y extremadamente clasista para con los campesinos, obreros, la clase
media-baja y los pobres del país con una precisión devastadora. “Nombrar
en Chile ‘indio’,” afirma Montecino, “es equivalente a decir atraso, pobreza,
flojera, borrachera; también rostro oscuro, piernas cortas, cabello tieso. Así,
la alegoría indígena es cuerpo social, cultural y biológico que expresa lo
‘otro’ de un ‘uno’ que se piensa como blanco” (Montecino 88). En Nocturno de
Chile, el subtexto existe definitivamente en los intersticios del
lenguaje en que Bolaño se refiere a las facciones indígenas de los campesinos: “Ojeras.
Labios partidos. Pómulos brillantes. Una paciencia que me pareció como venida
de otras latitudes. Una paciencia que no era chilena aunque aquellas mujeres
fueran chilenas. Una paciencia que no se había gestado en nuestro país ni en
América . . .” (31-32). Más adelante, el narrador define sus impresiones, las
cuaja y las aparta de sí mismo: “Lo
único que queda de él en mi memoria, sin embargo, es el recuerdo de su fealdad.
Era feo y tenía el cuello extremadamente corto. En realidad, todos eran feos.
Las campesinas eran feas y sus palabras incoherentes” (33).
Las referencias raciales que Bolaño
utiliza son breves y parecen no pertenecer en el contexto de la novela. El
lenguaje figurativo opera en un nivel subconsciente. “Ojeras” se puede referir
al cansancio de los campesinos como a las ojeras de cuero de los caballos,
comparando a la gente con los animales que deben ser controlados. Los “labios
partidos” indican la sed que sufren y el desfiguramiento de la piel por el sol,
extendiendo la imagen. “Pómulos brillantes” lleva la imagen a significar
claramente el rasgo racial indígena chileno que a menudo se compara con las
facciones asiáticas. También la cualidad de la “paciencia” que Bolaño equilibra
es una paradoja: “Una paciencia que no era chilena aunque aquellas mujeres
fueran chilenas” (op. cit. 32). El narrador-observador busca distanciarse
diciendo que aquella paciencia que la gente como él mismo abusa, no es de la
misma tierra que habita. El autor, a través del narrador, se acerca y se
distancia del margen.
No obstante, éste es en realidad el mismo
complejo de ser indígena que vemos, en un relato intercalado, en que el
escritor Salvador Reyes invita al personaje de Jünger en Europa a tomar once
chilena, “para que Jünger no se fuera a hacer una idea de que aquí todavía
andábamos con plumas” (39). Esta frase tan común en el habla chilena, subsiste
como una coquetería para con el interpelado ya que el efecto deseado es el
opuesto:
En este intercambio está encapsulada toda la inseguridad nacional, así como la visión más reaccionaria de la literatura chilena, aquella que busca un diálogo directo entre “lo nuestro” y los clásicos universales, negando toda asociación con Latinoamérica, las culturas indígenas y la condición subalterna de nuestros países. (López-Vicuña 210)
López
Vicuña profundiza la crítica implícita de Bolaño al mencionar esta visión
reaccionaria, recalcando que se trata de una barbarie cuya marca no podemos
rehuir aun al intentar crear literatura. Sin embargo, en su ambición, Urrutia
Lacroix historifica su proximidad a aquella literatura de proporciones míticas:
“Ahí estaba Neruda y unos metros más atrás estaba yo y en medio de la noche, la
luna, la estatua ecuestre, las plantas y las maderas de Chile, la oscura
dignidad de la patria” (23). Esta oración supremamente lírica podría contener
la totalidad del libro porque, al invocar a Neruda, identifica a la nación de
manera certera y la construye con una imagen instantánea. El libro utiliza la
historia de la literatura para significar, alternativamente, la historia del
país y la historia de su gente. En este momento en la narrativa, el nombre de
Neruda significa el pueblo chileno. La “estatua ecuestre” se refiere a los
próceres, mientras que “las plantas y las maderas” representan los bosques en
que las araucarias milenarias todavía existen. Bolaño menciona las araucarias
dos veces en el libro, lo que es significativo ya que no menciona otra
vegetación típica de Chile. Finalmente, “la oscura dignidad de la patria” es
una frase que puede señalar por un lado a las facciones oscuras indígenas, y
por otro a las acciones secretas del estado en contra de sus ciudadanos (no
solamente durante la dictadura), que se llevan a cabo en la oscuridad. Un
tercer significado metafórico relaciona el concepto de “la patria” con la
oscuridad de los bosques vírgenes, siendo el único lugar de dignidad que queda.
El límite entre la provincia austral de Temuco y el resto del país, lugar
defendido por el pueblo Mapuche hasta el siglo XX, simboliza el último lugar
intocado por la influencia Europea. En estas breves menciones, del mismo modo
que las inusitadas referencias raciales, encontramos los territorios marginales
que nos recuerdan que el país es una nación mestiza y cruelmente dividida por
criterios que escasamente tienen ya sentido.
La parte central del libro, aunque es impreciso un intento de dividir el texto continuo, contiene metanarrativas en las que Urrutia Lacroix no es el protagonista, pero que sin embargo hacen eco de los temas de la represión y la tortura, y de la representación del heroísmo y el patriotismo como nociones no sólo irrelevantes, sino teñidas de fervor fascista. Bolaño ocupa páginas enteras en una moraleja de fervor patriótico que nos deja no sólo perplejos, sino incómodos, y es un rasgo que utiliza también en La literatura nazi en América y en su última novela, 2666. De hecho, vale esbozar ciertas preguntas, retóricas: ¿Qué paralelos se trazan entre una dictadura y el fervor patriótico? ¿Acaso se puede distinguir el momento en que el patriotismo se vuelve nacionalista y fascista? Y tal vez: ¿En qué punto se separa el autor de la voz narrativa, y en cuáles se funden?
A menudo, la narrativa nos da claves o juegos
que parecen simples, pero adquieren complejidad. Una de las claves en Nocturno de Chile es el uso de los nombres Oido y Odeim, que
son odio y miedo escritos al revés. Dos individuos, Oido y Odeim, invenciones
alegóricas, dirigen los pasos del narrador, contratándole para producir una
crónica de viajes a Europa en que se investiga la exterminación de palomas para
evitar que manchen las iglesias y las catedrales. Entre los métodos más
notables está el uso de halcones amaestrados. La conciencia cumulativa del
relato paulatinamente revela esta metáfora como la tortura de poblaciones a
través de los años. El encargo de investigar la metodología de la destrucción
de palomas es una fórmula de desprecio sumado al miedo, que resulta en odio
homicida, y esto es lo que el cura descubre en la alegoría siniestra de la
matanza de palomas. La interrogante que se presenta en la relación de Urrutia
con Odeim y Oido, además de cuestionar qué representan, es qué grado de control
ejercerán éstos sobre el cura. Para Karim Benmiloud, en
su estudio sobre el papel de estos personajes en Nocturno de
Chile, “Obviamente, ‘el Señor Odeim’ y ‘el Señor Oido’ también
aparecen en la novela bajo el signo del doble. Si no son verdaderos dobles del
personaje del narrador, son en cambio dobles el uno con respecto al otro . . .”
(Benmiloud 231). Compara además el doble de González Lamarca, que como Farewell
se convierte en crítico literario, al que engendra Urrutia Lacroix para
convertirse él mismo en crítico bajo el pseudónimo H. Ibacache. En ambos casos,
el propósito es constituir una identidad dentro de la misma persona como otra
faceta de su ser, no como formas externas al personaje. Pero los personajes de
los señores Oido y Odeim, con sus anagramas de odio y miedo, emergen como
arquetipos de la nación, de la ciudadanía, del pueblo mismo, porque en la
realidad, no se puede desenredar la participación de ciudadanos—como Urrutia
Lacroix—en el régimen dictatorial. Benmiloud mantiene que estos dobles pueden
tener otro referente—eso es, de la manera en que Odeim, con sus facciones
mestizas, también puede convertirse en anagrama de “medio”, lo cual contrasta
con la noción de margen y centro en que se posicionan los personajes en cuanto
al poder del estado. Afirmo, no obstante, que es el odio de clase y de lo no
blanco --lo subalterno-- que se revela en el lenguaje.
Los elementos
alegóricos que Bolaño entreteje en el subconsciente alucinante del narrador
funcionan en primer lugar, para crear realidades dentro de la novela que llegan
a influir en la narrativa misma. En segundo lugar, la construcción de
verosimilitud con personajes históricos- Farewell por el crítico Alone, Urrutia
Lacroix por Ibáñez Langlois, Canales por Callejas- también se acompaña de otra
capa de realidad dentro de la novela situando a personas con sus nombres
reales, como los escritores Neruda, de Rokha[2],
Enrique Lihn. Por otro lado, las figuras del dictador Pinochet y su junta
aparecen como personajes inconsecuentes que, risiblemente, carecen de agencia
en la novela y desaparecen. Los eventos históricos que forman parte de la
narrativa en una revisión de la vida del narrador, no reflejan el tiempo real,
sino ubican una realidad concreta dentro del hilo surrealista que constituye
las memorias del narrador. Parte de la ironía del lenguaje de Bolaño se expresa
en contra de sí mismo como escritor, al cuestionar el rol del escritor en la
sociedad posmoderna en Hispanoamérica. En distintos cruces metafictivos, Bolaño
anima el humor negro de las pretensiones literarias de su narrador con su comentario
sobre la literatura como salvación para el país, cuando Farewell declama: “Así
se hace la literatura en Chile, pero no sólo en Chile, también en Argentina y
en México, En Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania, y
en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo
que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura” (147).
Al repetir la frase “Así se hace la literatura
en Chile” con varios matices de significado, el texto regresa a las aspiraciones
de Urrutia Lacroix de ser parte de la literatura nacional, de pertenecer a la
clase que rige la sociedad y la nación. Pero como hemos dicho, la violencia de
la dictadura de Pinochet se presenta con más de una metáfora en la narrativa, y
una de ellas es la literatura. La literatura es la legitimación que busca el
dictador que añora ser culto, que hace alarde de haber escrito “libros” y de
merecer por ende, mejor reputación de intelectual que Eduardo Frei y el propio
Allende, cuya muerte causa. La representación de este personaje como cínico y
canalla se viste del manto de la misma literatura que bien enorgullece a la
historia de la nación, salvo que la voz narrativa ubica a los héroes literarios
en terrenos ambiguos.
El tono de la afirmación, Así se hace la literatura en Chile (énfasis mío), conlleva
una referencia a la tortura impune de miles de personas por la dictadura de
Pinochet. Decir que “así se hacen las cosas” no da lugar a discusión, es una
afirmación perentoria, cortante, que también se asemeja al estilo chileno de
“retar”, que los padres utilizan con los hijos, los jefes con sus subalternos,
en otras palabras, los marginados. Es el tono de los dueños con los que no
tienen acceso al poder ni recurso alguno. No se trata de una amenaza explícita
que se grita, sino de un significado velado que se comunica en voz baja, y el
cual refleja el estilo y la conocida sintaxis del dictador[3].
Al mismo tiempo, con la afirmación en la página 147 se refuerza el eco de la tortura estatal llevada a cabo en los países nombrados anteriormente, lo que sugiere que no hay tregua en ninguna parte para los marginados. Por boca de Farewell oímos que no se cuestiona la voz que dicta aquel “así se hace”. Aquí, la referencia a la literatura continúa la metáfora de la oligarquía de la nación, la cual, aunque no se jacta de intelectual, posee completo poder sobre la definición de la última. Aunque los poetas que nacen en modestos pueblos (Pablo Neruda en Chillán, Pablo de Rokha en Licantén) son muchas veces los que se encuentran en la vanguardia, los críticos literarios como Farewell son quienes dictan quién pertenece y quién no. El cura Urrutia quiere pertenecer.
En esta literatura, entonces, es donde
encontramos la justificación para la violencia. Tanto en las descripciones
racistas de Urrutia Lacroix, el texto parece decir, apuntar y recalcar, como en
las tertulias literarias convocadas encima de un sótano de tortura y asesinato,
la tradición de genocidio contra la cara de la nación no blanca es parte de su
constitución. En un momento de su delirio, el cura parece reconocer—pero sólo
por un instante—que él mismo se ha beneficiado en su creación literaria gracias
al lenguaje que contiene la marginalidad de lo subalterno como un sello de
autoridad cuando se pregunta, “¿Qué me habían hecho esas pobres mujeres que
aparecían en mis versos? ¿Acaso alguna me había engañado? ¿Qué me habían hecho
esos pobres invertidos? Nada. Nada. Ni las mujeres ni los maricas. Y mucho
menos, por Dios, los niños” (101). Es en esta confesión del cura Urrutia, su
intento de expiar, que su conciencia divaga por la vida que ha llevado incluso
dentro de su obra literaria. En este nivel se enfrenta con lo que significa
escribir de acuerdo con lo que se espera de la literatura, sin que le importe
la verdad, la humanidad, dejándose llevar por el miedo y el odio. Como
sacerdote, a él no se le suponen relaciones con mujeres, pero en su obra las
retrata como todos los escritores hombres, lo mismo con los niños, que tampoco
conoce, y los homosexuales. Éstos ocupan el plano al extremo margen de la
sociedad, cuya persecución estatal es histórica. Durante la violenta represión
anti-comunista, por ejemplo, desde los 1930 a los años 1950 con el régimen de
Ibáñez del Campo, González Videla y sus sucesores, se sabe de las redadas
contra opositores y hombres sospechados de ser homosexuales, quienes serían
ahogados en alta mar. El campo de concentración para homosexuales en el puerto
nortino de Pisagua, se mantuvo hasta 1941, y fue más tarde utilizado como lugar
de masacre por la dictadura de Pinochet (Bianque 2007).
La autoridad del lenguaje, propongo, que aquí se revela sutilmente como una paranoia de caer en el delirio, es la que se basa en la historia del país. La demarcación de territorios necesitó desde un principio la justificación para la toma de los mismos, la posesión y el control. Tales hazañas son parte de la historia y se repiten con ecos literarios. “El oficio de gobernar países es para cristianos capaces de matar”, dice el viejo mapuche Angol Mamalcahuello, en Actas del alto Bío-Bío; así la guerra contra los últimos terrenos mapuches (y en Argentina, pehuenches), ocupan un lugar que se marca no con fecha, sino como “la guerra del Indio”, y son estas figuras lingüísticas las que finalmente definen la literatura, una justificación histórica de marginación.
Bolaño no construye un narrador que en realidad
hable por sí mismo sino que por una tradición de identidad oligárquica que
existe y se define por la ausencia de lo subalterno, así como la
heterosexualidad se define por la ausencia de la homosexualidad visible. Los
marginados, “forman un grupo análogo a
lo que en la historiografía latinoamericana suele llamarse ‘la gente sin
historia’, o en el discurso postcolonial, los grupos subalternos” (Palaversich
9). A mi parecer, la conciencia de lo subalterno en el lenguaje de Nocturno de Chile se hace aparente con constante
cuestionamiento del poder, de lo normativo, que es “descolonizar” el lenguaje y
la literatura.
El personaje de Urrutia Lacroix demuestra la
ubicación de la oligarquía literaria en esta obra, al divagar sobre la construcción de la literatura en Chile. Mediante el
personaje narrador, es posible que el autor haga hincapié sobre la cualidad
arbitraria de tal entidad como “la literatura” en un país hispanoamericano; una
creación artificial, arbitraria, que finalmente emerge como una entidad que es
posible cuestionar. Bolaño ilustra la posibilidad al afirmar que la literatura
se elige por las mismas figuras literarias elegidas- cuya definición depende de
la aniquilación de sectores marginados- y por lo tanto se reflejan solamente a
sí mismas. En Urrutia vemos a un personaje que se considera a sí mismo como
víctima inocente de las circunstancias, incapaz de prevenir el horror de la
dictadura que le rodea, pero descarnado en su relación con lo subalterno. A su
vez, la figura de “el joven envejecido” es otra imagen que refleja al narrador,
una imagen que amenaza suplantarle y este es el temor de Urrutia: si las
figuras canónicas desaparecieran, ¿existiría lugar entonces para la literatura
del margen? La paradoja existe en que la oligarquía que defiende no le incluye,
y el margen que desprecia no le reconoce. De ambas maneras, la figura de
Urrutia está borrándose a sí mismo.
No podemos mantener con precisión alguna la
intención del escritor, no obstante habitamos en esta obra un momento de
vanguardismo literario que funciona debido a la participación activa del
lector. Tanto como la paradoja de la cultura que nace de legados conflictivos,
en este siglo la inhabilidad del público de fijar una ideología en la
literatura, y tampoco de fijar su propósito, nos deja sin nombrar legítimamente
a un nuevo canon que rehúsa ser nombrado. Tal vez lo único que podemos saber es
que, para parafrasear a Lao Tsu, la literatura que se puede definir, ya no es
verdadera literatura.
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[1] Las
novelas Estrella distante, La
literatura nazi en América y 2666 de Roberto
Bolaño, se ubican con Nocturno de Chile
en su tetralogía del mal (López Vicuña 201).
[2] Al nombrar a Carlos de Rokha, Bolaño se
refiere al poeta Carlos Díaz Anabalón, hijo de Carlos Díaz Loyola, cuyo
pseudónimo es Pablo de Rokha, ambos personajes históricos; pero vale recordar
que el Pablo Neruda histórico nació Neftalí Reyes Basoalto, todo lo cual
resulta en otro comentario de Bolaño sobre identidades, los dobles y su juego
de intertextualidades verdaderas y falsas.
[3] Existen grabaciones y comentarios
filmados en las que se oye el tono despectivo de sus discursos. “Cuando
improvisa, Pinochet mantiene una dura pugna con la sintaxis y deja muchas
frases inacabadas, pero lo que dice no tiene desperdicio para esbozar un
psicograma del personaje”. Comas, José. Reportaje en El País.com. 16 de septiembre, 1988.
